Искусство художника всегда было отдано вещам, узнаваемым материальным объектам. Его всегда интересовали самые обыкновенные, казалось бы, ничем непримечательные предметы и явления повседневного окружения. Изобразительными мотивами живописных полотен ему служили улицы, фасады домов, автомобили, городские фонтаны, мотоциклы, прохожие и еще многое и многое другое, что составляет непременный перечень любого крупного городского образования.

        Отмеченный интерес живописца к предметному миру, разумеется, не может не быть связан с пристальным всматриванием в то, что собственно избирается объектом образного воплощения. Действительно, если внимательно приглядеться к изобразительным сюжетам живописных холстов Гороховского, то в  них прежде всего бросается в глаза эта необычайно пронзительная фиксация характерного облика запечатленных вещей. Исключительно с данной целью автором и был избран определенный миметический способ, ибо необходимой объективации можно добиться, лишь уподобляя свой творческий метод беспристрастному взгляду фотообъектива.

        Вместе с тем такое пристальное внимание к материальным объектам в какой-то момент обязательно должно привести к проблеме происхождения этих объектов, к постановке вопроса о том, откуда они все взялись, каким образом  были  явлены на свет  и какая сила послужила первичной причиной их происхождения и упорядоченного взаимодействия.

        Именно указанная задача и поставлена автором  в серии живописных работ последнего периода. Было бы неверно думать, что обозначенный аспект не волновал художника и раньше, о чем, в частности, свидетельствуют живописные композиции, создание которых явно вдохновлено религиозными традициями буддизма и даосизма, а также известная отстраненность в изображении привычных вещей. Однако образный подход к проблеме происхождения в них таков, что скорее позволяет говорить об интуитивно-эмоциональном отношении к заданной проблематике.

        Напротив, в образных решениях работ, выполненных в самое недавнее время, со всей очевидностью выявляются настойчивое стремление проникнуть в креативную суть мироздания, серьезные размышления над вопросом возникновения земного бытия. Неслучайно художник, наряду с приверженностью в чем-то наивным мифологическим представлениям восточных концепций, все активнее приближается в своем эстетическом миропонимании к традиции европейской метафизики, выбирает направляющим содержательным ориентиром философские системы Платона и неоплатоников.

В них он старается обрести философско-эстетическую точку опоры, открыть устойчивый смысл вселенной, проникнутой зыбкой динамикой постоянных физических изменений и превращений. 

Естественно сложившаяся мировоззренческая направленность заставила живописца обратиться к небу, перевести свой пристальный взор с предметов земных на видимые явления небесных сфер. И такая смена творческого ракурса вполне закономерна. Ведь еще с глубокой древности метаморфозы облачных далей воспринимались символическим предзнаменованием тех невидимых энергетических сил, которые управляют видимой субстанцией и благодаря которым, собственно, возникло и существует все окружающее нас. 

        В этом смысле показательны сюжетно-композиционные изменения живописных произведений. Внеизобразительные геометрические структуры, которые раньше непосредственно накладывались на земные изобразительные сюжеты, отныне, как правило, перемещаются автором в верхнюю часть живописных композиций, позволяя наблюдать неисчерпаемые пластические превращения кучевых облаков. При этом когда-то разомкнутые беспредметные начертания, подвергаемые стилизации традиционные орнаменты юго-восточных культов  начинают сплетаться в замкнутые меандровые связки, что, несомненно, указывает на их прямое символическое назначение. Как известно, плетеный орнамент всегда служил образным воплощением категории бесконечности.

        Если теперь идею бесконечности увязать с философскими идеями Платона и неоплатоников, то откроется тот образный смысл, который вкладывает живописец в свои небесные мотивы. Его содержанием окажется платоновская теория эйдосов или вечных прообразов всех тварных вещей и явлений. Они пребывают где-то в необозримых безднах беспредельного мирового пространства. Недаром в картинах живописца фоном орнаментальных стилизаций служит бездонный исчерна-синий цвет локальных планов. Эти самые прообразы и служат, по мнению греческого философа и его последователей, единственной причиной зарождения всего видимого.

        Так постепенно художник переходит от жесткой, несколько  поверхностной, фотофиксации разрозненной совокупности вещей, от эмпирического фотореализма, к живописному воплощению их органических взаимосвязей, то есть к реализму синтетическому, способному образно показать подлинное смысловое начало зримых явлений, основу их единства. На одной из картин облачная масса собирается в похожую на жерло вулкана конфигурацию, метафорически преображая небеса  в символическое место творения, в космогонические недра  происхождения осязаемых тел. Следовательно, обозримое состояние облачных форм  может повторяться и  в формах земных творений, например, в окраске собак, белая шерсть которых расцвечена сине-голубыми пятнами сложных очертаний.

Или во взгляде животных, чьи глаза смотрят прямо на зрителя, словно из бездны. Сам автор очень верно поясняет принцип миросозидания: «В небе творятся образы, а на земле формы».

        Специально следует подчеркнуть то обстоятельство, что вербальный аспект, реализуясь в названиях живописных работ, занимает огромное место в образной системе живописца. Так обобщающий реалистический метод позволяет использовать не только традиционную пластическую систему, но и нетрадиционные методологии внепластических направлений, например, концептуализма.

        Влияние концептуальной эстетики, в частности, сказывается на сюжетных парадоксах живописных работ. Подчас геометрическая сетка небесных эйдосов почти не проявлена в повествовательной канве. Она еле проступает из-за непроницаемых тяжеловесных напластований кучевой облачности. Остроумный сюжетный ход  еще сильнее заявил образную роль ведущего тематического элемента как выразительного символа мирового первоначала. Того же образного эффекта живописец добивается и в мотиве водной глади бассейна, зыбкая фактура которой выступает сюжетной метафорой небесного отражения. В данном случае живописно-повествовательными средствами автору удалось воплотить виртуальный феномен опрокинутых небес. Отчего погружение ныряльщиков в водную среду кажется парением в открытом воздушном пространстве, погружением в бездонные небесные глубины.

        При синтетическом взгляде на мир вполне допустимо и обратное зрение. Более того, без него полный синтез состояться бы не смог. Отсюда эйдосные сплетения, когда они уподобляются живописцем кристаллической структуре материальных предметов, неожиданно обращаются к зрителю своей другой стороной - символическим выражением внутренней атомарной решетки. Небесное как бы нисходит к земному. В рассмотренных сюжетных «опрокидываниях» угадывается идея живописца о непрерывном космическом круговороте, практической иллюстрацией чему служит обращение в одной из работ к круглому формату «тондо».

        Говоря иначе, созидательные идеи сообщают первобытному хаосу структурность, переводят его из разряда небытия в разряд бытия.

        Глубокая последовательность синтетического реализма заключается и в том понимании, что закон прообраза действует не только в мире неодушевленных предметов, но непрерывно присутствует и в мире созданий одушевленных. Вот почему наряду с пейзажным жанром особое место в своем творчестве художник уделяет и жанру портрета. Запечатленные им лица заключены в кольцевые спирали линий энергетического поля. При этом живописец сумел наделить их такой личной самодостаточностью, что они отнюдь не выглядят порабощенными какой-то чуждой, навязанной со стороны силой. Напротив, во всем их облике хорошо ощущается  необыкновенная просветленность, раскованность индивидуального духа.

        Эта личностная свобода портретных образов достигается специальным  живописным приемом. Персональные облики воссоздаются на холсте легкими тональными переходами, как бы из облачной туманности, что и сообщает им особенную светонасыщенность.

        Здесь необходимо сказать: пожалуй, главное значение в комплексе живописно-выразительных средств на последнем этапе художник отводит световой категории. Хроматический спектр складывается на сопоставлении нежных цветовых прописок. Живописная палитра тяготеет к общему тональному единству легкой серебристо-голубоватой гаммы. Ее мягкое рассеянное свечение адекватно выражает обобщающие философские размышления автора о внематериальных истоках жизни.

        Несмотря на обращение к более системной греческой метафизике, Гороховский по-прежнему продолжает сохранять верность положениям восточных культов. В частности, в его мировоззренческой позиции существенное место отводится дуализму активного и пассивного начал, обозначаемых в даосизме как Инь и Ян. Нужно ли видеть в такой идеологической двоякости непримиримое противоречие?

Думается, нет. Художник, к какой бы сфере не принадлежала его творческая деятельность, -  прежде всего поэт. И потому мышление поэтическими образами, на которых основана любая восточная мудрость, всегда остается привлекательным для него. Образно-эстетический, то есть художественный, взгляд на мировое устройство, в известной степени, примиряет все теоретические антагонизмы.

        Кроме того, если посмотреть на теорию эйдосов со стороны восточного дуализма, то в ней также можно усмотреть два начала -  небесное и земное. Правда, в отличие от представлений даосизма, где обе субстанции равноправны, в платонизме, и особенно в неоплатонизме, небесному уровню отводится неизмеримо большая роль.

        Очевидно, этой ценностной иерархии эпохи эллинизма в художественном сознании живописца отвечает главенствующая роль женщины, приоритет женского начала над мужским. По его мнению, именно женщине дана непосредственная связь с демиургическим миром эйдосов. Тогда как мужчине отведена второстепенная роль в общем мировом процессе.

        Пускай эта мировоззренческая позиция автора весьма спорна, главное в ней - озабоченность художника справедливым поиском духовных приоритетов в тот период человеческой цивилизации, когда они утратили свои ценностные качества почти для всех.       

        Вот почему лучше всего закончить словами самого Евгения Гороховского: «Я обратился к натуре потому, что Богом уже все сделано и не нужно ничего выдумывать. А нужно только глубоко прочувствовать тайны мироздания, понимать их и любить».

                                                                                                                                          2004 г.