Начало творческого пути Евгения Гороховского связано с двумя новосибирскими театрами – «Красным факелом» и Театром юного зрителя.
Спектакль «Радуга зимой» (по пьесе М.Рощина) был оформлен им во время учёбы на постановочном факультете Школы-студии МХАТ в 1972 году. Трудно было остаться равнодушной к сценическому решению спектакля, в котором художнику удалось создать удивительный мир детской фантазии, соединить обыденность и мечту.
В ТЮЗе будут оформлены и другие спектакли: «Солнечный удар» (А.Яковлев), «Приключения Чиполлино» (Джанни Родари), «Солдат Шабарша – удалая душа» (А.Метелица), «Как спасти белого носорога» (И.Ольшанский), «Через год в тот же день» (Б.Слейд).
Служба в театре «Красный факел» началась в 1973-ом, однако уже в период учёбы, в 1972 году совместно с Р.П.Акоповым начинающий театральный художник оформил спектакль «Сослуживцы» по пьесе Э.Брагинского и Э.Рязанова.
В сценографии «Сослуживцев» критики отметили выразительную деталь: в центре задника располагалось огромное сердце, в нужный момент исчезающее за круглыми часами. Антитеза «сердце - часы» символизировала не конфликт долга и чувства, но подчёркивала принцип их сосуществования. «Весь вопрос в том, чтобы сердца сослуживцев не были закрыты наглухо как те многочисленные сейфы, что заполняют сцену…», - писала М. И. Рубина в статье «Смеясь и размышляя».
В следующем году Е.Гороховский осуществил первую самостоятельную работу – оформление спектакля «Долги наши» по пьесе Э.Володарского.
Рецензент Элла Фонякова обратила внимание на художественную деталь, подчёркивающую «суровую напряженность того, что происходило на сцене: широкое небо с ярким алым облаком, вобравшим в себя свет зари». Впоследствии эти «небесные герои» станут постоянными спутниками живописных работ художника.
В оформлении спектакля «Энергичные люди» (по В.М.Шукшину, 1974), как было сказано в рецензии, Е.Гороховский нашел очень точный ход для выявления бессмысленности накопительского способа существования героев. Закрыв все предметы полиэтиленовой пленкой, он подчеркнул мысль о том, что собирание сокровищ бессмысленно. Сценографическое решение, таким образом, ясно формулировало позицию авторов спектакля, давало возможность интересных актерских решений и режиссерских находок.
Сценография спектакля «Интервью в Буэнос-Айресе» по пьесе Г.Боровика (1975) выигрывала за счёт того, что композиционным центром сценического пространства стала витая лестница. Как было написано в одной из рецензий, «изготовленная из темного, живого дерева, на фоне лёгких, имитирующих жалюзи плоскостей, замыкающих сцену, она усиливала ясность мизансценического рисунка спектакля, она была живая, тёплая, к ней хотелось прикоснуться. Это оформление было очень человечным, в этом пространстве хотелось жить».
В 1977 году Е.Гороховским было оформлено три спектакля - «Жужа из Будапешта», «Большевики» (по словам рецензента, «коварная для художника пьеса») и «Таланты и поклонники», в котором с наибольшей силой раскрылось мастерство сценографа. Недаром два эскиза к нему вошли в постоянную экспозицию Дома-музея А.Н.Островского в Москве.
Приведём выдержки из книги А.Е. Зубова:
«Основой пространственного решения стала атмосфера театра – старого, провинциального. Темного дерева щелястые стены, скрипучий пол, в котором не хватает досок. Мебель – плетеная, удобная, тут же детали декораций. По первому плану стояли керосиновые лампы – рампа XIX века. В этом пространстве было очарование закулисья, тепло души, человечность».
(Зубов А.Е. СОЕДИНЕНЬЕ ДВУХ ЗАГАДОК. Художники новосибирских театров. Очерк творчества. Новосибирск. 2008// ВРЕМЯ СТАНОВЛЕНИЯ. Семидесятые. - С.57-81).
В оформлении спектакля «Таланты и поклонники» рецензенты отмечали, прежде всего, достоверность воспроизведения театрального мира времени Островского: «столик, самовар, кресла, афиша на стене в квартире Саши Негиной. Декорации подвижны: стены квартиры легко распахиваются, и там – закулисный мир театра, окрестности ночного городка или перрон…». (Н.Катаева «Выбор актрисы Негиной». - Советская Сибирь. 28 ноября 1977)
В эскизе к «Талантам и поклонникам» отмечалось умение сценографа сочетать «мотивы «прозы жизни» (в центре «сцены на сцене» унылый серый пейзаж заштатного российского городка, закисшего от сырости и грязи) и атрибутов сценической ордерной архитектуры: фасады «приличных», но столь же бесцветных особняков – не то «прекрасный мир театра», не то жилища «отцов города», не то «потёмкинская деревня»…». (Журнал «Театр». 1979 / Театральные художники Сибири, с.110)*
* К сожалению, указать номер журнала не представляется возможным
По словам М. Рубиной и В. Лендовой, это был не просто театр времён Островского, а театр на все времена, вечный и прекрасный символ театра.
Подмеченные искусствоведами внимание художника к выразительной детали и живописность театрального эскиза особенно ярко проявились в работах второй половины 80-х годов.
Сценография спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по комедии А.Н.Островского (1979) была принята критикой неоднозначно. С одной стороны, говорилось о традиционности оформления спектакля как «очередной версии из жизни «темного царства», с другой – о том, что режиссеру-постановщику (Д.Масленников) и художнику удалось создать «обобщенно-символический декоративный контекст». Отмечались вместе с тем и «кричащие» детали, напоминающие китч: мощный забор неправдоподобно голубого цвета, внушительная беседка с воркующими голубями, угрожающе-огромные яблоки, свисающие над порталом сцены. Однако этому натуралистическому правдоподобию убедительно противостояла игровая, ироничная струя спектакля, проявившая себя в нарочитости деталей. (Горев Р. Отстаивая правду. «Правда хорошо, а счастье лучше» на сцене «Красного факела». – Вечерний Новосибирск. 3 октября 1979, №228)
К сожалению, не всем замыслам художника было суждено сбыться, но продумывание концепции оформления спектаклей побуждало создавать работы не только собственно театральные, но и - живописные. В одном из писем он признавался, что театр научил его многому, «но понимание того, что это не моё, пришло поздно». Последним спектаклем, оформленным в 1990 году в Красноярском театре драмы, стал спектакль «Лев зимой» (У.Голдман). Всего же за годы работы сценографом Е.Гороховский оформил 58 спектаклей, из них 28 в театрах Новосибирска.
К наиболее живописным можно отнести эскизы чеховских «Чайки» (один из эскизов является собственностью московской галереи «А-3») и «Вишнёвого сада» (находится в частной коллекции).
Эти и многие другие эскизы, а также станковые картины художника создают ощущение гармоничного, светлого восприятия мира, именно оно пронизывало все его работы. С таким же ощущением он и жил на этой земле...
Работа в «Красном факеле» продолжалась до 1979-го года, последние два года Е.Гороховский исполнял обязанности главного художника. После переезда в Москву сотрудничество с новосибирскими и театрами других городов продолжилось, однако всё большее место в его жизни занимала станковая живопись. По мнению исследователя его творчества Е.В. Барабанова, сценография оставалась «той базисной данностью, по отношению к которой выстраиваются все последующие стратегии живописи и её самоистолкований. При этом контекст сценографии в силу своей всеохватной самозаконности не просто ― доминирует, он является конституирующим принципом построения каждой картины». (Каталог «Это небе; это круглая форма». 2006, с.9)
Не раз художник показывал свои эскизы на театральных выставках, и они неизменно получали высокие оценки театроведов и зрителей.
Наиболее заметной работой постновосибирского периода стало оформление спектакля и эскиз декорации к пьесе А.Н.Островского «Гроза» в постановке Драматического театра им. Ф.Волкова (Ярославль, 1983), представленный на выставке художников театра и кино 1984-го года.
Отметив «фотореалистическую невозмутимость и объективность» этой работы, театровед Виктория Лазикова писала: «Так в эскизе к «Грозе» гиперреалистическая вспышка использована не для вступления на путь одного из станковых направлений, а как сугубо театральный «проектный язык», снимающий с пьесы все стилизаторские штампы. Предлагается жёсткий образ, трагедия, почти физически ощутимая за внешним равнодушием объектива. Каждая драматическая ситуация и её обстановка создаются этим направлением как уникальный срез реальности. И одновременно – целостный микрокосм, со своими скрытыми законами, требующий полного воспроизведения, отказа от привнесённых извне обобщений и субъективных оценок». (Декоративное искусство, №9 (334) 1985, с. 37)
Для эскиза была выбрана финальная сцена драмы. На переднем плане группа калиновцев - не столько наблюдателей, сколько участников события: они бережно держат в руках Катерину, принесённую на высокий волжский берег Кулигиным. «Вот вам ваша Катерина… Тело её здесь… а душа теперь не ваша: она теперь перед судиёй, который милосерднее вас!» - произносит он, покидая сцену.
Зрителю виден только «хвост» платья героини, напоминающий о её мечте стать птицей: «Так бы вот… и полетела». И это, на первый взгляд, неожиданное решение представляется наиболее убедительным. Вместе с тем, художник сумел воплотить атмосферу предшествующих событий: кладбищенские кресты напоминают не только о желании героини не жить, но – и это главное - вводят мотив прощения самоубийцы: «Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться…». Не случайно в финальной сцене, представленной художником, отсутствуют Тихон и Кабаниха: напоминание о них снизило бы трагический накал происходящего, не позволило бы вывести драму (авторское определение жанра пьесы) на уровень высокой трагедии. Именно такой она виделась сценографу.
В 1980 году художник создаёт три эскиза к спектаклю «Красавец-мужчина», поставленному в Государственном Академическом Малом театре в 1979 году (режиссёр В.Владимиров). В настоящее время они находятся в Государственном музее истории российской литературы им. В.И.Даля.
Каждый из эскизов, выполненных в бежево-коричневых, сине-голубоватых и розоватых тонах, фиксирует определённое место действия пьесы. По мысли рецензента, в спектакле эти цвета «оттеняют идею мишурности и иллюзорности окаёмовского мира. Перенося место действия из летнего клуба в дом Окаёмовых или в изящную гостиную богатой барыни, художник «играет» красками, меняет мебель, но композиционным центром всех интерьеров остаётся «зелёное сукно» бильярдного стола. Его постоянное присутствие напоминает и о характерной примете русской жизни эпохи Островского, и ненавязчиво предлагает зрителю «ключ» к пониманию особой, игровой атмосферы спектакля». (На сцене – Островский. - Комсомолец Кузбасса. Кемерово. 11.06. 1980)
Эскиз к чеховской «Чайке» (1987) совмещает в себе внутреннее и внешнее пространство пьесы: гостиную в доме Петра Николаевича Сорина, в которой завершается действие, и то место парка, где состоялось неудачное представление пьесы начинающего автора Константина Треплева – об этом напоминают развевающиеся полотнища занавеса.
Выполненный в тёмных тонах эскиз переносит зрителя в зыбкую, сумеречную атмосферу, создаёт отнюдь не комедийное настроение. Да и какая же это комедия, когда рушатся судьбы героев…
Споры о жанровой специфике пьес А.П.Чехова не утихают, а в театральной среде существует мнение о том, что его «комедии» необходимо воспринимать в духе «Человеческой комедии» Бальзака. (Полоцкая Э.А. «Вишнёвый сад»: Жизнь во времени. – М.: Наука, 2004, с.226)
Спустя два года написан ещё один эскиз «Чайки». В центральной его части – колдовское озеро, в котором отражается старинный усадебный дом, справа – фигура хрупкой девушки, мечтавшей о сцене, внизу – влюблённый в неё молодой человек. Они ещё не знают, как «груба жизнь».
Чистые светлые тона - голубой, зелёный, белый - создают такое же светлое, немного грустное настроение. Завершает образное решение эскиза деталь – овальной формы кольцо как символ «круговорота» жизни, о котором во время последней встречи с Треплевым говорила Нина Заречная: «Попали и мы с вами в круговорот».
Как отмечали искусствоведы, явная живописность при лаконичности изобразительных средств являлась отличительной особенностью Е.Гороховского как художника-сценографа.
Наиболее ярко она проявилась в эскизе декорации к чеховскому «Вишнёвому саду». Эскиз этой неосуществлённой постановки – один из моих любимых, возможно, ещё и потому, что его фотография была подарена мне в первый месяц нашего знакомства в далёком 1978 году…
Прекрасный вишнёвый сад мы видим глазами Любови Андреевны Раневской: «Весь, весь белый! О сад мой!.. ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье!..»
Кому-то эта хрупкая женская фигура напомнит саму Любовь Андреевну, кому-то – её дочь Аню… И тут не будет ошибки, как и в том, что в образе «снежно-белого» сада драматург воплотил идею быстротекущего времени.
Да, это сад прошлого, сад воспоминаний, но одновременно сад будущего. И только вещи, вынесенные из дома, словно на продажу, напоминают о конце старой жизни и вишнёвого сада, и его бывших хозяев.
На романтическую стилистику эскиза обратила внимание Т.Каркавина: «Воздушное весеннее цветение перекрывает, заполняет собой всю сценическую площадку. В контрасте с ним особенно наглядно проявляется некоторое запустение дворянской усадьбы». (Выставка работ художников театра Сибири. Каталог. – Г. Новосибирск, г. Барнаул, 1979, с. 3)
Нельзя не согласиться с тем, что «в ряду решений, всячески отрицающих красоту этого уходящего мира, декорация Гороховского … ничего, кроме красоты, не предлагает и этим выигрывает по существу». (Журнал «Театр». 1979 / Театральные художники Сибири, с.110)
В отличие от многочисленных размышлений о станковой живописи, художник не оставил воспоминаний о своих театральных работах, однако я убеждена в том, что этот этап его творческой жизни значителен и важен. Собственно, эта убеждённость и побудила меня поделиться с возможными читателями своими мыслями…
Материал подготовила Людмила Гороховская
Репродукции эскизов декораций к спектаклям, о которых упоминается в статье, размещены в разделе «Живопись. Театральные эскизы».
Comments